1954年中央美术学院华东分院绘画系毕业，留校任教。

1955年由学院推选考入中央美术学院油画训练班，在着名苏联画家马克西莫夫教授指导下研习油画。

1957年毕业后回中国美术学院任教达三十余年，其间曾主持油画系第二画室及系教研工作。

早在50年代即以表现抒情题材见长，油画班毕业作品《信》的展出和出版，曾引起美术界和社会上许多人的关注和喜爱。作品成功地塑造了新中国第一代青年拓荒者真实感人的形象，其现实主义精神在当时油画界颇具影响，后被收入《中国美术五十年》大型画册。

1981年筹建并负责浙江美术学院油画系第二画室教学及系教研工作，任教授。

1986年赴欧洲考察，在巴黎国际艺术城举办画展。作品有《信》、《渔火》(收入中国现代美术全集)，《潮》、《白鸽系列》等。着有《油画基础技法》、《中国当代艺术家画库——汪诚一专辑》。出版：《江苏画刊》，1978年6月，封面,《上海文艺》，1978年9月，封里,《浙江日报》，1978年11月12日,《少年文艺》，1978年12月，封面,《工农兵画报》，1978年12月，封里,文汇报》，上海，1979年12月26日， ,《肖像画选辑》，福建人民美术出版社，1979年,《肖像画选集》，上海人民美术出版社，1979年,《联合晚报》，新加坡，1996年9月15日,《联合早报》，新加坡，1996年9月21日

1988年 88杭州*中国油画邀请展 杭州

1994年 第二届中国油画展

1996年 首届中国油画会展 北京

1997年 当代油画艺术展 上海

2000年 二十世纪终归油画百年展 北京

2001年 汪诚一油画展 巴黎

2003年 第三届中国油画展 北京

2007年 中国当代美术作品展 彼得堡

2008年 洗鍊如生——汪诚一油画艺术展 北京

2009年 《山雨欲来》浙江美术馆藏作品 收入《中国美术五十年》、《中国现代美术全集》《二十世纪中国油画》等大型画集。

汪诚一作品

1930年4月16日（农曆三月十八日）生于安徽省歙县江村环村。父汪环洲在浙西龙游经商，幼年就读于龙游县毓英国小。

1942年至1945年在安徽省绩溪农业职业学校读国中，此时即酷爱中国画，以《芥子园画谱》为範本在宣纸上作画。后转学至屯溪皖中，1948年春高中毕业。

1949年秋天，考入杭州国立艺术专科学校（后改名为中央美术学院华东分院，现为中国美术学院）绘画系。

1954年 完成毕业创作素描《故障》，毕业后留校。

1955年5月，经学院推荐考入文化部举办的中央美术学院K.M.马克西莫夫油画训练班。

1956年5月，赴北大荒为毕业创作深入生活，收集素材，同行的有同班同学詹建俊。

1957年秋天，油画训练班毕业。毕业创作油画《信》参加“油画训练班毕业作品展”，《信》由上海人民美术出版社出版大张画页，并收入《油画训练班油画作品集》。9月，回杭州母校（时已改名为浙江美术学院），协助黎冰鸿教授任油画系第一届毕业班创作指导教师。

1958年赴上海参观“俄罗斯美术作品展”，临摹谢洛夫油画《洗马》。10月，与青年油画家宋贤珍举行婚礼。

1959年带学生赴新安江水电站工地深入生活，并出版《新安江工地写生集》（师生作品选）。7月，儿子汪蓝出生。

1960年6月，油画《干劲沖天》收入《浙江美术全集》。7月，为北京中国革命历史博物馆创作油画《毛主席在湖南作农村调查》。

1962年晋升讲师。赴山东沂蒙山区写生。油画系创办工作室，协助倪贻德先生任教于第二画室。

1964年创作油画《看坝》，参加当年“浙江省美术作品展”。

1965年参加“四清”运动。

1966年“文革”开始。

1968年女儿宋红出生。

1970年赴北京“中国革命历史博物馆进行历史画创作。

1974年创作油画《向阳院里尽朝晖》，参加“全国美展”。

1977年全国美术院校恢复招生。创作风景画《渤海四号》，参加“华东六省一市风景画作品巡迴展”。

1978年赴上海参观“法国十九世纪农村风景画展览”，并临摹勒帕热油画《垛草》。撰文《读〈垛草〉的启示》，在上海《美术丛刊》第五期发表。与宋贤珍合作油画《飞雪迎春》，参加“华东六省一市肖像画巡迴展”。完成油画《国际歌》，参加“第五届全国美展”。

1980年应甘肃师大美术系邀请与宋贤珍同赴该系授课，后去甘南藏族自治州夏河、玛曲写生，併到敦煌莫高窟考察、临摹。秋天，在兰州、杭州两地举办“藏区风貌——汪诚一、宋贤珍双人联展”，展出油画《浪山节》、《祖孙俩》、《晨牧》、《三头氂牛》等。在展览座谈会上的发言整理成文《从生活中汲取养料》，在《美术业务》杂誌1981年第2期发表。

1982年学院油画系恢复工作室制，协助莫朴先生筹建并负责油画系第二画室教学工作。任系教研组长。撰文《创作小议》，在《新美术》杂誌1982年第3期发表。赴四川美术学院参加“全国艺术院校美术创作教学座谈会”

1983年晋升副教授。

创作油画《千古奇冤》。撰文《从画〈千古奇冤〉谈革命历史画创作》，在《新美术》杂誌1984年第1期发表。

1984年创作油画《春风又绿》，参加“第六届全国美展”。作品在《新美术》杂誌1985年第1期发表。

1985年油画《水巷》参加北京“首届中国油画风景画展”。

1986年专着《油画基础技法》脱稿，由浙江美术学院出版社出版。创作油画《渔火》、《童年》、《黑衣女子》，参加学院“油画系首届年展”。8月，经莫斯科、德国到巴黎考察，旅居八个月，在巴黎国际艺术城举办“汪诚一油画展”，并在里尔市画廊展出。访问巴黎、布鲁塞尔、阿姆斯特丹着名博物馆。

1987年赴齐齐哈尔授课，并去内蒙古呼伦贝尔草原收集创作素材。

1988年创作油画《暖风》，参加“,88杭州——中国油画邀请展”，作品在《美术》杂誌1989年第2期发表。

1989年创作油画《神洲沃土》，参加“浙江省美展”。

1990年晋升教授。

1994年油画《潮》特邀参加“第二届中国油画展”。油画《白鸽》之一、之二参加“中国美术学院进京作品展”。撰写纪念文章《怀念我们的老师——K.M.马克西莫夫》，在《美术》杂誌1994年第7期发表。

1996年油画《遗忘的村落》参加“首届中国油画学会展”。油画《流过家门口的河》参加在台湾举办的“中国油画名家百人大展”。

1997年油画《水巷》参加“中国艺术大展——当代油画艺术展”。油画《信》、《渔火》收入《中国现代美术全集·油画卷》。

2000年 油画《信》在“二十世纪中国油画展”展出。“汪诚一、谌北新、张文新三人联展”在台北晴山画廊展出。撰文《现实主义精神永远不会过时》，在《美术》杂誌2000年第6期发表。

2001年油画《树》系列之一、之二参加“金秋放怀——浙江油画邀请展”。6月，赴北京为共青团青少年发展服务中心创作油画《请历史记住他们》，表现为中国两弹一星作出杰出贡献的二十三位功勋科学家的大型群体肖像画，与胡申得、郑毓敏、施绍辰合作，历时半年。

2002年参与绘製“奥运金牌榜”肖像创作。与宋贤珍同往巴黎国际艺术城举办两人油画联展，并前往义大利罗马、佛罗伦斯、威尼斯，以及梵蒂冈、比利时、荷兰、德国等地参观考察。

2003年“汪诚一、谌北新、徐君萱风景画巡迴展”在武汉湖北美术馆、杭州印象画廊、上海视平线画廊展出。油画《巴黎屋顶印象》参加北京“第三届中国油画展分区展”。

2004年9月，“油训班”学员在北京聚会，深情回忆当年情景。《新美术》杂誌作了详细报导，并发表当年油训班毕业创作及马克西莫夫老师的作品。参加“在江南”中国油画家写生活动，作品在上海春季艺术沙龙和杭州印象画廊举办的“中国油画家写生作品展”展出。与宋贤珍赴湖南参加“泼彩益阳”油画写生活动。油画《穀雨》、《多云》参加在北京、上海二地举办的“白石·油纪——纪念齐白石诞辰140周年展”。

2005年油画《山茶》等参加在杭州、上海、南京三地举办的“首届中国意象油画邀请展”，在上海参加“中国意象油画学术研讨会”。油画《山茶》为南京“江苏美术馆”收藏。赴江苏常熟参加“人文江南”中国油画家写生活动。油画《夏至》、《穀雨》在中国美术馆举办的“浙江省油画大展”展出。

2006年赴浙江磐安、龙游，安徽歙县写生，作品在杭州“兰瑶画廊”展出。

2007年与宋贤珍合作创作大型历史题材油画《山雨欲来——周恩来与蒋介石杭州谈判》。10月，参加俄罗斯中国年“中国美术家代表团”访问俄罗斯。参观彼得堡冬宫博物馆、列宾美术学院、莫斯科特列嘉柯夫画廊。油画《闲着的女孩》、《许村》参加在俄罗斯圣彼得堡举办的“中国当代美术作品展”。创作油画《阳光女孩》、《窗前百合》参加在香港举办的“百名爱心老艺术家作品展”。 冬天，赴珠海、澳门度假。

2008年4月，赴四川峨眉山游览写生。油画《山雨欲来——1937年周恩来与蒋介石杭州谈判》完稿。筹备“汪诚一艺术回顾展”，并出版《汪诚一》大型油画集。

如歌的行板——汪诚一油画

一

在新中国美术史上，“马训班”是一个具有里程碑式意义的事件。半个多世纪前的1955年2月，苏联着名油画家、苏里科夫美术学院教授马克西莫夫，被邀来华担任中央美术学院顾问，主持为期两年的油画训练班教学工作。马克西莫夫是新中国成立后第一个来中国进行美术教学工作的外国艺术家。“马训班”的举办，使新中国的油画教育从此摆脱了没有教学大纲和教学方案的粗放办学状态，步入正规化的发展轨道。“马训班”的苏联模式和社会主义现实主义艺术观，以其显性的存在代表了一个时期中国艺术的主流。“马训班”的二十余名学员大多是当时全国高等艺术院校年轻助教及已有相当创作经验的画家，在经过考试后严格挑选出来的。可以毫不夸张地说，这是新中国第一批崭露头角、才华横溢的油画精英，他们日后大多数都成为了中国油画界的中流砥柱，至今犹然。难怪吴作人先生说马克西莫夫是“得天下英才而教之乃人生一乐也”。此话并不过分。这一年，汪诚一二十五岁。他从中央美术学院华东分院绘画系毕业不久，即考入“马训班”，成为新中国培养的首批油画家中的一员。

汪诚一在“马训班”的两年，为他日后成为一位成熟的油画家，奠定了扎实的基础。马克西莫夫带来的俄罗斯画派的严格造型体系和训练方法，其源头是以德法为主的欧洲古典主义学院派，而就当时中国油画语言本体而言，所缺少的很重要的一部分，正是严格的古典主义训练这一环节。新中国成立后，由于意识形态的原因，阻隔了与西方现代艺术的沟通，作为异质艺术的油画唯一能从国外得到借鉴的，只有由马克西莫夫等专家从苏联或东欧社会主义国家带来的、对欧洲古典主义经过改造的社会主义现实主义风格的“苏式油画”，这自然给中国油画的发展造成局限。但是颇有意味的是，中国油画原有的写实手法与现实主义“苏式油画”有着天然的联繫，从某种意义来说更是一脉相承的。正因为如此，当马克西莫夫风尘僕僕踏上中国的土地，开讲社会主义现实主义油画时，包括汪诚一在内的学员们并不觉得突兀，而且很快便进入了良好的学习状态，在短短两年时间里取得了比预期的目标高得多的成果。这固然与学员们的主观努力和在学习中迸发出的巨大热情不无关係，但社会主义现实主义与中国原有的写实主义油画传统的契合，则也是十分重要的客观因素。由马克西莫夫直接引进的“苏式油画”及其教学方法，使中国的美术院校油画教学由浅入深，逐渐形成自己的体系，无论是以历史的眼光来看，还是按现实的价值判断标準来衡量，其意义都是不容低估的。

汪诚一在“马训班”的毕业创作《信》，作为他两年社会主义现实主义油画学习的直接成果，与其他学员的毕业创作一起诞生时，曾在当时的中国美术界引起很大的轰动，产生了深远的影响。时至今日，更是作为中国现代油画的经典，被载入新中国的美术史册。在这幅作品中，汪诚一按照当时倡导的“情节性绘画”的精神和在创作中反映现实生活的要求，精心巧妙地设计了“阅信”这一平凡而又动人的情节，表现了中国第一支青年垦荒队在荒芜人烟的北大荒艰苦创业的真实情景。我们通过画面可以看到：傍晚时分，一群年轻的垦荒队员收工回到宿营的帐蓬，围在刚刚赶到的邮递员身边，焦急地等着从他的邮袋里拿到来自远方的亲人的信。居于画面右侧突出位置的，是一位已经开始在看信的姑娘，充满朝气的脸上蕩漾着浅浅的微笑，恬静而动人。垦荒队员们辛苦劳累了一天，而此刻却显得那样轻鬆、舒展和平和，连不远处三匹刚被卸下犁头的耕马也正静静地站在马槽前，旁若无人地咀嚼着草料……但是儘管如此，人们依然可以深切地感受到汪诚一想要传递出的垦荒队员的艰辛和豪情。以小见大，从细微处感受深刻，这正是他构思的不同凡响之处。整个画面笼罩在夕阳金色的余晖中，年轻人身后拖着长长的光影，粗犷凝重的笔触与北大荒广袤荒芜大地正相契合，暖色调更增添了画面脉脉含情的氛围。

为创作这幅作品，汪诚一曾经专程前往北大荒，与垦荒队员们共同生活了两个多月，创作态度的严肃认真由此可见一斑。他的这种重于内心体验的严谨的创作作风一直保持到今天，从未有过丝毫的懈怠。仔细观赏这幅作品可以发现，在杂草丛生的荒野，汪诚一特意在简陋的帐蓬前点缀了一丛烂漫开放的小白花，为画面平添了一番生机，一抹诗意。指出这一细节并不多余。汪诚一的绘画风格在长达五十余年的艺术历程中虽然发生过多次变化，当时绘画语言的丰富性也早已无法与现 在同日而语，但是那一丛小白花所揭示的汪诚一在作品中追求的诗意和抒情性，却是几十年来一以贯之，始终不改初衷，而且与时俱进，不断引向深入。而这也正是架构起汪诚一油画艺术个人风格的美学核心。

二

早在1949年，汪诚一就已进入美院预科求学，当时学校的校名还是“杭州国立艺专”，到下一年的11月才改为中央美术学院华东分院。从预科到本科，他学习了整整五年。解放初期，一批来自延安和解放区的革命美术家进入学院，并担任了领导，他们所推崇的真实再现的写实主义便成为绘画的主流。作为在学院里被长期薰陶的学生，汪诚一自然也深受影响，并由此打下了深厚的写实功底。“马训班”时期，更使他的油画，在构成、色彩和空间等绘画语言上有了显着的提高。置身于当时热火朝天的革命时代，汪诚一保持着高涨的创作热情和真诚的创作动机，但其创作的切入点，则始终坚持画家主体的情感体验，在画面上注重用诗的精神来净化现实，对感情的力度的关注大于对技法的追求。在以后所创作的主旋律的宏大叙事创作中，他也多少採取一种迂迴的姿态，很少有直奔主题、正面表现的作品。这在他的成名作《信》中其实已经可见端倪。汪诚一在这件作品中只是撷取现实生活中一个十分平凡的场景，他在作品中所想表现的，就是呼唤人性的回归，强化人内心的主观世界。他坚持现实主义立场，但坚决摒弃矫饰虚假的现实主义和夸张造作的情感。这是他的性格和气质造成的，还是他从小培养成的审美意趣在起作用？或许二者兼而有之。

汪诚一1930年生于安徽歙县一个小山村里，与黄宾虹恰好是同乡。年岁稍长，他便由长年在外经商的父亲带着，乘船沿新安江顺流而下，到浙西山区龙游住了几年，念完了国小。汪诚一幼时的经历也与黄宾虹颇多相似之处。黄宾虹在他的《八十自述》中说：“宾虹学人，原名质，字朴存，江南歙县籍。祖居潭渡村，有宾虹亭最胜，在黄山之丰乐溪上。国变后改今名。幼年六七岁，随先君寓浙东。因避洪杨之乱至金华。家塾延蒙师，课读之暇，见有图画，必细观之。先君喜古今书籍书画，侍侧常听之，记之心目，辄为仿效涂抹。遇能书画者，必访问穷究其理法……”汪诚一自小也酷爱图画，常对着书画仿效涂抹。黄宾虹因避太平军迁至浙江金华，汪诚一则因日寇侵华又跟着父亲坐船逆流而上返回家乡。一本《芥子园画谱》曾伴他度过少年时代，成为他探索艺术堂奥的启蒙读物。皖南的云山烟岚给了他最初的艺术养分，而浙西的山区生活则培育了他吃苦耐劳、坚韧倔犟、真诚执着的性格。日后的事实证明，这种性格对于一个真正的艺术家来说是多幺重要。

在家乡顺利地念完了中学，为了实现他的艺术梦想，汪诚一走出皖南封闭的小山村，踏上了漫长而又艰辛的寻梦之路。多年之后，他曾深情地回忆当年的情景：“……1948年高中毕业，秋天我从老家乘船第三次过新安江。这次虽是顺流而下，船经过浅滩、急流、狭谷、暗礁，仍是险情不断，船工、縴夫喊着号子与风浪暗流拚斗，那种情景至今难忘。三四天后，船到兰溪城下码头，在这里必须换乘小船进入另一条支流，这种小船只能载两三个客人，在舱内人无法直立，这一夜我就住在船上。黄昏时分，江面上渔船点点，灯光水影伴着夕阳西照，交织生辉，美不胜收。夜静时江风习习，浪拍船舷，直有“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”的境界。数十年来，兰江夜泊如诗如画的幻境，一直令我魂牵梦绕，不能忘怀。”1949年，汪诚一如愿以偿地考上了杭州国立艺专。

解放初期，我国美术院校的教学方针和学科建制尚未理顺，就国立艺专而言，一开始只设绘画、雕塑和实用美术三个系，油画系是直到1954年才从绘画系中分出来的。因此，汪诚一在初进国立艺专时曾有过一段学习国画的经历，这段经历使他基本了解和掌握了中国传统绘画的语言和技法，至今他在油画创作之余，仍会偶发闲情逸緻，铺展宣纸涂上几笔；但更重要的，则是因此帮助他加深理解中国绘画精义的深邃内涵，使他在油画创作中能主动融合中国传统绘画的审美意蕴，深化并提升现实主义油画的美学价值，并且为他形成自己独特的油画言说形式和绘画风格，提供了可资借鉴的丰富资源。

三

从“马训班”毕业后，1957年底，汪诚一从北京返回杭州，在母校继续执教。在其后一段很长的岁月里，他在繁重的教学之余，创作了许多人体、风景和静物画。其时，他和我国大多数画家一样，在经历了数不清的大小政治运动之后，他的创作热情并未因此而消退，仍然想用一种理想主义的情怀来表现火热的现实生活。他长期以来积累的学院派的深厚功底，準确的造型，完整的油画关係，以及对艺术的诚挚感情，也使他具备了驾驭创作大型作品的能力，需要的只是真正调动一位真诚艺术家创作激情的契机。

这一时期，汪诚一连续创作了《毛主席在湖南农村调查》、《向阳院里尽朝晖》、《国际歌》、《千古奇冤》、《神州沃土》和《飞雪迎春》（与夫人宋贤珍合作）等多幅堪称主旋律的大型作品。在这些作品中，汪诚一虽然仍然比较注重绘画的文学性，但在绘画语言形式上则表现出鲜明的创新意识，更加强调线条对于画面的表现力度，关注提高色彩的纯度和饱和度。这些作品多是政治性很强的题材，但却没有当时流行的夸张虚假的“红光亮”和“高大全”的时代印记，在表现手法上也没有当时习见的简单地将西方油画的写实与中国民间绘画因素拼凑出“民族化”的机械化倾向。相反，汪诚一将这些作品的创作作为他探索新的绘画语言的实践机会，自觉地用中国传统的审美观念对苏式现实主义油画进行改造，既对作品题材所规定的场景倾注他从未或缺的热情和真诚，同时又不失时机地完成了自己对油画语言一次又一次的创新与追求。这些作品儘管多是以表现革命领袖为题材，但汪诚一在画面的构图和人物的造型上并没有刻意去营造一种司空见惯的史诗般的宏伟感，而总是以一些精心构思的细小情节，在平凡中表现领袖人物的伟大和崇高。

例如《国际歌》，创作于“文革”后期周恩来逝世后不久，中国几乎已被这场史无前例的浩劫拖入绝境，一种深深的忧虑困扰着汪诚一，他选择一代伟人周恩来病危时哼唱国际歌这一感人的细节作为切入点，表露了身为总理在生命垂危之际忧国忧民的情怀和无力回天的无奈，从而赋予作品一种悲壮凝重的深刻性和複杂性，耐人寻味，发人深省。又如《千古奇冤》，创作于上世纪八十年代初，其时国内美术界的艺术创作尚未摆脱种种陈腐观念的禁锢，但汪诚一却以两名战士的死正面表现了“皖南事变”这场历史悲剧，这在当时的确需要足够的勇气。画面中央，两位牺牲的新四军战士身倚巨石，巍然屹立在山巅之上，陡峭的山坡从画面的右上角直趋而下形成一条斜穿整个画面的对角线，给人以一种天崩地裂的感觉，山下乌云翻腾，烈火熊熊燃烧，烘托出壮烈悲悯的气氛。汪诚一在这幅作品中表现出高度的概括能力，笔触粗放简约，与作品的主题极相吻合，这件作品宛若一首慷慨激昂而又悲愤激烈的豪放诗篇。再如《飞雪迎春》，汪诚一着意表现的，是迎着漫天飞舞的大雪闲庭信步的毛泽东。他注重的是对人物神态的準确把握，在色彩处理上恰到好处，避免过分的渲染和夸张，通过画面本身折射出生活的真实感，传递出感人的情感力量。对汪诚一来说，即使是重大题材的创作，他依然与其他类型的作品一样，以一种朴实的平常心态和营构意境的抒情诗人的视角来加以表现。

这令人想起鲁迅对东晋诗人陶渊明的兼具“悠然见南山”和“猛志固常在”两种性格的评价。换个角度来理解鲁迅的这种评价或许对汪诚一更为合适。汪诚一併不缺少“精卫衔微木，将以填沧海。刑天舞乾戚，猛志固常在”的理想精神，并足以使他创作出突显时代精神的宏大叙事的皇皇巨製。但在其内心则深深蕴藉着“採菊东篱下，悠然见南山”的细緻入微、丝丝入扣的诗人情怀。

四

对一个真正的艺术家来说，时间会改变他思考和观察事物的方式，感觉也会随之发生变化，艺术风格同样会通过自身适应新的时代精神而改变。以“八五美术新潮”为标誌的现代美术运动，为中国艺术家们提供了这种变化的最大可能性，也使像汪诚一这样的已经卓有建树的成熟艺术家面临新的挑战。与他有着相同艺术经历的同时代艺术家中的相当一部分，似乎是顺理成章地举起了“新古典主义”的大旗，把建国以来占主导地位的苏联学院派很方便地转换为法国十九世纪新古典主义的精细画风，而成为新时期中国油画的正统主流。这也许是无可厚非的，然而汪诚一没有走这条路。虽然以他长期以来所积累的深厚的学院派艺术底蕴，完全可以毫不费力地走这条捷径。但是他不想再去满足社会对于精湛逼真的绘画技巧的视觉期待，也不想去迎合人们对于乡土风情的猎奇心理，而是毅然决然、义无反顾地从学院派的营垒中突围出来，创新思变，从精神指向上朝写意性、抒情性和中国传统审美意象靠拢，建构起属于自己的绘画语言风格。汪诚一表现出了极大的勇气，这在他这一代老画家中是不多见的。

多年以后，在一次关于写生活动的学术研讨会上，汪诚一曾经有过一次十分诚恳真挚的发言。他说：“总的来说，我还是传统的东西多了些，但还是想摆脱传统。即使是传统，它也是往前走的，艺术不能总停在同一个地方。一个人的脑子里的东西装得多了，新的东西就不容易进去。学的时间长，再要丢掉，就不容易了。李可染有一句话：‘以最大的功力打进去，以最大的勇气打出来。’我很希望能改变一些东西，把传统的东西再往前走一步。”这的确是他由衷的肺腑之言。在这个发言里，他没有说自己已经从传统的束缚中走出了多远，表现出一种虚怀若谷的谦逊。事实上，许多年来，他一直以一种异乎寻常的毅力和勇气，改变着自己观察事物的习惯定势，努力掌握现代绘画的思维方式，让自己始终处于一种鲜活的、充满动态的创作状态之中，并且经历了数次的变革。

上世纪八十年代初，汪诚一与同是油画家的夫人宋贤珍曾有过一次甘南之行，其间在藏族地区创作的《三头氂牛》、《爷孙俩》、《牧》和《浪山节》等一大批作品，色彩强烈，笔触粗犷，造型概括，与他以前的绘画风格明显拉开了距离。在这些作品中，画面的语意不再是单向度的从某个主题中滋生出来，而是从画面自足的色彩和图形结构等因素本身自然地产生，从而使画面变得更加纯粹和洗鍊。这些作品的笔触儘管格外地疏放凝重，构图也明显地简约提炼，却正是西北地区的风貌和藏民的性格所需要的，其中依然蕴涵着画家见微知着的细腻情感。

时隔不久，汪诚一又以对自己青少年时代的回忆为题材，创作了《童年》、《渔火》等一系列作品，获得了广泛的好评。这是一次将对艺术语言的探索引向深入的成功实践。这组作品儘管仍然以现实主义作为基调，但已隐约可见表现主义的倾向。汪诚一对画面中的人物只强调外轮廓的勾勒，而不作轮廓内的具体刻画，弱化了人物面部表情的描写，只以简单的几笔勾出五官，从而使形象更深地进入到写意之中，浓缩在那些由记忆和情感建构的意象中去。汪诚一在他长期执教的中国美术学院，常被学生们尊称为“简笔大师”，他的画面构图和物象造型的简约风格是出了名的。究其实质，这是他对中国传统绘画写意性的一种追求。所谓“笔简意足”，重在表现对象的气质神态和表达自身情感的体验，汪诚一确已达到了很高的境界，而这种境界在《渔火》等作品中得到了充分的体现。这里值得一提的是，《渔火》所表现的，正是汪诚一从童年到青年多次往返家乡时在新安江上亲身体验的江船渔火，如诗如画的意境，寄託了他深深的思乡之情。作品呈现出强烈的写意意识，色彩追求淡雅清逸几乎达到了极致，形象简约近于吝啬，线条的运用洒脱而富有张力，从而营造出一种宁静、恬淡的意境，并带有一股淡淡的忧伤，恰如一首感人至深的抒情短诗，给人以无尽的遐想。

及至上世纪九十年代，汪诚一曾在一段时间里，还尝试过在画面中融合进抽象绘画的因素，力图在绘画语言的纯化上作更深一步的探索。这一时期的作品多以风景画的形式出现，风景中间或也安排一两个人物的形象，画面上的山林草丛在形态上多介于抽象与具象之间，而更多地倾向于抽象；对物象把握多在写实与写意之间，而又多偏向于写意。只是他没有把形象缩减到离开客观对象的基本形体的限度之下。这种接近于抽象的图式的出现，表明了汪诚一在这一时期把求变的重点更着意于将内在的精神和情感因素体现在色彩、笔触和形象的自由表现上。而与此同时，这种“自由表现”又常常伴随着反覆推敲、几经斟酌以达到完美表现的过程。他将这种尝试是作为一种对绘画语言和技法层面上的突破来对待的。儘管这种形式语言未能最终进入汪诚一的艺术修辞範畴，但他这种不断超越自我的大胆尝试所表现出的过人勇气依然令人感佩不已。

近些年来，汪诚一还创作了一系列冠以《白鸽》、《暖风》、《春潮》、《小溪》等标题的女人体作品。风格从原先较为强烈的色彩和动势转向清逸、平和、淡雅，绘画语言更为简洁，表现手法更为朴实，而所营造的意境则更为深邃。他在用色上越来越节制，画面上几乎找不到大冷或大暖的颜色，而只有清雅、素淡的中间色调，产生柔润含蓄的抒情效果。他为这些作品起了许多诗意盎然的题目是有其深意的。他笔下的女人体，美得单纯到了极致，他试图将她们上升到精神和情感的层面，作为一种寓意和象徵预示人的生命意义和精神价值，同时也将她们作为虚拟的自然和人生，而本质则在于精神的伸张和创造。

五

追寻汪诚一二十多年来不断变化的艺术创新之路，我们可以感到有一条十分清晰的逻辑发展轨迹，这就是统领他艺术风格的诗性绘画语言的建构。油画创作之于他已越来越成为是一个抒发胸臆、铺陈想像力的过程。他在画面上所营构的和谐的色彩和委婉的笔致，已不仅仅是外部世界中的和谐和委婉，而更是精神和情感层面上的心象的真实。汪诚一的油画作品直如一首首意蕴深远的抒情诗，这些抒情诗不是哀婉的慢板，也不是激越的快板，而是如歌的行板，传递出幽雅、恬淡、沉静、隽永的生命节律，如在空中轻轻迴旋的歌声，缠绵于画面的物象之中，弥久不散。这是汪诚一用他独特的色彩关係、笔触铺陈、空间结构营建的诗的语言，从中幻化出独具魅力的诗的意蕴，呈现出富有诗歌内涵的审美意境，一个诗的世界。在这个属于汪诚一的诗的世界中，人们看到线条自由洒脱地在空间行走，色块自信从容地在画面掩映，从而传达出一种沁人肺腑的“静穆之致”，犹如掩卷默诵“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”，抑或“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”。汪诚一对于油画的理解，除了画面的结构与形式因素外，更进而达到了诸多视觉审美元素的完美组合，犹如诗人将各自独立的文字神奇地组合成优美的诗句，呈现出清澈明净的心象与意境。汪诚一所追求的，不仅是一般意义上的“形式美”，他通过对外在形象的不断提炼和简化，摆脱视觉习惯定势而返视内心，倾听灵魂的声音，在更纯粹的形式中，获得自我情感体验的真实性。正如黄宾虹所追求的蕴藉中国文化精神的“江山本如画，内美静中参”中的“内美”；也如康定斯基所反覆强调的“内在的音响”。这种“内美”和“内在的音响”所透出的具有强烈穿透力的诗意和抒情性，构成了汪诚一油画艺术风格的基调。在不同时期，他的图式发生着变化，但这种基调不仅始终如一没有变化而且越来越得到强烈的彰显。

汪诚一多年来逐渐建构起的诗性绘画语言，不仅是具有创新意义的绘画语言形式系统，更是在这种语言形式背后所蕴藏的生命状态和情感方式。汪诚一从现实主义的油画传统出发，不断发掘自身的发展潜质，赋予其新的内涵。正如他自己所说：“即使是传统，它也是往前走的。”现实生活的丰富性是无限的，它永远为我们提供新鲜的感受去创造新的形式。从这个意义来说，现实主义油画依然具有广阔的发展空间。谓予不信，汪诚一的油画艺术就是一个明证。

犹忆当年年少时，汪诚一从皖南一个小山村走出，踏上了一条崎岖曲折的艺术道路。他在杭州西子湖畔，与他的油画家夫人宋贤珍一起，相濡以沫，磨砺切磋，默默耕耘了半个多世纪，鹤髮童心，豪情不减，至今挥笔不辍。汪诚一是有幸的，作为中国第一批油画精英，他是新中国整部油画历史的亲历者和参与者。如今他虽然已年过七旬，却有着和年轻人一样的心态，时时涌动着不可遏制的创作冲动和变革激情。这是他的性格和气质所使然；是他生逢千年不遇之盛世，时代给予他前所未有的大好机遇，抑或也是因为得益于与他相伴五十多年的西子湖所激发出的灵感？早在一千一百多年前，当过杭州刺史的唐代大诗人白居易曾写过一首题为《春题湖上》的诗：

湖上春来似画图，乱峰围绕水平铺。

松排山面千重翠，月点波心一颗珠。

碧毯线头抽早稻，青罗裙带展新蒲。

未能抛得杭州去，一半勾留是此湖。

感谢西湖，留住了汪诚一，并且以青山绿水、清风明月滋养了画家，让他的油画艺术之树青春永驻。

龚云表

2007年新年伊始于沪上系云居