《水调歌头·中秋》，北宋米芾词作。与苏轼的《水调歌头·中秋》同题牌名。

砧声送风急，蟋蟀思高秋。我来对景，不学宋玉解悲愁。收拾凄凉兴况，分付尊中醽醁⑴，倍觉不胜幽。自有多情处，明月挂南楼。

怅襟怀，横玉笛，韵悠悠。清时良夜，借我此地倒金瓯⑵。可爱一天风物，遍倚栏乾十二，宇宙若萍浮。醉困不知醒，欹⑶枕卧江流。

中秋的时候，捣衣声混杂着风声，蟠蟀好像在思索高爽的秋天。我面对着这样的景象，是不会学宋玉去纾解悲愁的。把凄凉的心意收拾起来，给每个酒樽里都倒上美酒，内心更加觉得抵不过这样的幽静。明月挂在南楼正是我觉得充满情趣的地方所在。

怅惘这样的胸怀，于是拿起笛子吹奏，笛声的韵律悠悠扬扬。在这清平之时，良美之夜，就把这块地方借给我让我痛饮。看着这一天可爱的风景，我倚着曲曲折折的栏桿，宇宙在我眼里也只是小小的浮萍。喝醉睏乏了就靠着枕头临江而睡，不知道什幺时候会醒来。

①砧声：也作“碪声”，捣衣声。元好问《短日》：短日碪声急，重云雁影深。

②蟠蟀：蟋蟀的一种，宋代顾逢曾作《观鬭蟠蟀有感》。

③高秋：天高气爽的秋天。

④宋玉解悲秋：宋玉《九辨》：悲哉秋之为气也，萧瑟兮草木摇落而变衰。

⑤兴况：情趣，意趣。

⑥分付：分别付予，这里指给酒樽分别倒酒。

⑦醽醁（líng lù）：古代的一种美酒。

⑧清时：清平之时，也指太平盛世。

⑨金瓯（ōu）：酒杯的美称。瓯，杯子。

⑩阑乾十二：曲曲折折的栏桿。阑乾，即栏桿。十二，形容曲折之多。

⑪欹（qī）:斜倚着，斜靠。

米芾，字元章，宋代大书画家。据《挥麈后录》记其为人：“滑稽玩世，不能俯仰顺时”。这首词就是借赏中秋之机，表白他为人的高洁。

米芾写中秋赏月，却反其道而行之，故意撇开月亮，先写自己晚来的秋意感受。“砧声送风急，蟋蟀思高秋”，古人有秋夜捣衣，远寄征人的习俗，砧上捣衣之声表明气候转寒了。墙边蟋蟀鸣叫，亦是触发人们秋思的。李贺《秋来》诗云：“桐风惊心壮士苦，衰灯络纬啼寒素。”米芾这两句着重写自己的直觉，他是先听到急促的砧声而后感到飒飒秋风之来临，因此，才觉得仿佛是砧声送来了秋风。同样，他是先听到蟋蟀悲鸣，而后才意识到时令已届高秋了。

接着，米芾说：“我来对景，不学宋玉解悲愁”，宋玉《九辨》中有：“悲哉秋之为气也，萧瑟兮草木摇落而变衰”名句，从此，“见落叶而悲秋”，便成为文人一种传统的心态和崇尚。表现出他的旷逸豪宕的襟怀。他这句抝折刚健之笔使文气为之一振。“收拾凄凉兴况，分付尊中醽?，倍觉不胜幽”，因为砧声和蟋蟀等秋声，毕竟要给人带来一种凄凉的秋意，而倔强的词人不愿受其困扰。所以，接着他要“收拾凄凉兴况，分付尊中醽醁”了。可是“凄凉兴况”偏不那幺容易收拾，酒后反而心里加倍感到不胜其幽僻孤独。才说“不学宋玉解悲愁”，强作精神，是一扬，这里“倍觉不胜幽”，却是一跌，如此一来，作者闻秋声而引起的内心感情上的波澜起伏，就充分表露了出来。

上片结句：“自有多情处，明月挂南楼。”就在这个时候，一轮明月出来了。月到中秋分外明，此时，明月以它皎洁的光辉，把宇宙幻化为一个银色的世界，也把作者从低沉压抑的情绪中解救出来，于是词笔又一振。至此，词人才托出一轮中秋月点明题意。“多情”二字是在词人的感情几经折腾之后说出的，极其真切自然，使人感到明月的确多情。在反覆渲染中秋节令的秋意，从反面为出月铺垫，以“自有”二字转折，使一轮明月千呼万唤始出来，用笔颇为奇妙。

词的下片，侧重抒发词人嚮往隐居生活之意。写赏月时自己在月光下“横玉笛”、“倒金瓯”、“倚栏乾”乃至“醉困不知醒”的情景。“怅襟怀”的“怅”字承接上下片，巧妙过渡，既照应上片“不胜幽”的“凄凉兴况”，又启下片的赏月遣怀。“横玉笛，韵悠悠”，玉笛声本富有优美情韵的，而在大放光明的中秋月下吹奏，那更是妙不可言，可是词人马上想到要藉此清时良夜，痛痛快快大饮一场。“遍倚栏乾十二”，说明他赏月时间之长，赏览兴致之高，于是他不由神与物游，生髮出对宇宙对人生的遐想。

“宇宙若浮萍。宇宙如此之大，作者却视之若浮萍，不只见出他心胸神思飘逸，更是物我合一之际内心的真实感受，读来令人心弛神往。境界如此之美，兴致自然更高，于是词人不觉豪饮大醉。结句“醉困不知醒，欹枕卧江流”不再写赏月饮酒之后的种种，以不结之语收束了全词，给人留下巨大的想像余地。这首词自东坡着名的同题词之后，能独树一帜，勇于创新，确有其独特的妙处：赏月不写月华，偏道个人“对景”之感，清景之中见出清趣，颇值用心玩味。

《宋史·米芾传》说：“芾为文奇险，不蹈袭前人轨辙。……又不能与世俯仰，故从仕数困。”米芾这首中秋词，写法巧妙，除上片结拍点出“明月挂高楼”外，字面上再没有“月”字出现，然而却使人感到如置身在月光的整个银色世界之下的优美境界之中，写得清空而不质实，正体现了他“不蹈袭前人轨辙”的创新精神，表现了米芾的特有风格。

砧声送风急，蟋蟀思高秋，我来对景，不学宋玉解悲愁，收拾凄凉兴况，分付尊中醽，倍觉不胜幽。自有多情处，明月挂南楼。

怅襟怀，横玉笛，韵悠悠。清时良夜，借我此地倒金瓯。可爱一天风物，遍倚栏乾十二，宇宙若萍浮。醉困不知醒，欹枕卧江流。

米芾是北宋的书画家，每逢外出游玩，船头高挂“米家书画船”的字幅，可见其气质是有几分超然凡俗的。米芾填写的词虽然不多，但是也正如他这种潇洒神采，字句“不装巧趣”，能够写得沉着痛快，不求机巧，不索趣味，而自得真境。这样的艺术观念是寻求本真、自然、恬淡的内在生命力。

纵看宋代的历史，能保存内心天真自然，执着性情的词人，是很少的。因为时局和生活的困顿总会掀起波浪，湮没词人的声音。

第一句“砧声送风急，蟋蟀思高秋”，砧声，是指捣衣之声。在古代的夜晚，砧声和蟋蟀是与秋思联繫在一起的。米芾是性情之人，也是超然之人，眼界开阔，既是收藏家亦是金石家，交游天下涉猎之广，都让他有更为巧妙的艺术构思能力去写出这秋思的传神之处。“不学宋玉解悲愁”，他不学楚国的宋玉，觉得宋玉的悲愁仍然是局限在一个个体的呼号、呻吟，境界小了许多。米芾对景饮酒，樽中明月，他是不需要宋玉的那种抒情形式的，只管那落叶悲秋，只能陷入传统的窠臼。

米芾生性有玩世不恭的一面，自然不会顺着陈腐的词调来写。他甚至大叫“老厌奴书不换鹅”，有着严谨的艺术创作态度，天资学力都很看重，否则想成为“宋四家”之一，那还真的比登天还要难上几分。这样的性格和脾气，是不会随波逐流写庸常词牌的。笔底有神，心中有意，这才是米芾的创作状态。在磨墨临案的那一刻，天地就已在胸怀。“功名皆一戏，未觉负平生”，这才是词人内心的真境界。

米芾的艺术敏感在词篇中也是有深刻体现的。秋思袭上心头，借酒写愁，而非消愁，仅此一点便能够说明米芾的独特之处。秋风中砧声阵阵，蟋蟀鸣叫，都是自然之中能够激起人的内心凄凉的一面，但在米芾的感觉中，是“倍觉不胜幽”，并没有因此陷入思虑之中不能自拔。而后一句正是如此。米芾知世间自有多情之人，多情之事，身在此景此境，仰看夜空，这便是“须入乎其内又出乎其中”的超绝。

从个体的角度来看，一个词人，书法家，他仍然是孤独的一人。他所能依靠和凭藉的只是内心不断燃烧的理想、激情。

做一个心地简单的词人，笔下是处处真机，揭示着人生的愉悦、苦难。米芾以词人的身份出现在读者的视野时，他是苦难的化解者，容纳者。以他的心怀和魄力，以他的天生性情，无拘无束的自我意识。

明月从楼角升起，秋叶中皎洁明亮的光泽，米芾内心的凄凉之意渐渐地退却。这酒要比稼轩中秋饮酒通宵达旦来得浓郁，自叹人间多情，天涯明月，米芾的诗意以才情胜出，以艺术直觉的敏锐而胜出。当然，这里并不是着意比较稼轩与米芾饮酒境界的高低，而是在对照中体会米芾的词中佳境。

米芾在艺术创造上崇尚意趣和个性，有着比较明确的艺术宗旨和原则。米芾自谓“不袭人一句，生平亦未录一篇投豪贵”，这是一种高远的艺术旨趣。襟怀满是忧愁，竹笛悠悠，韵律平缓，米芾是不会陷入愤懑的。他总会有着曼妙的构思，轻巧的落笔，选一个清时凉夜，“醉困不知醒”，让自己的心灵放鬆一下，体会那倚栏桿，唱金缕的意趣。说喝酒就喝酒，说赏月就赏月，米芾已经达到了天真自然的境地。而对于词中的韵律平仄、衔接、过渡，都是举手之间，杯盏落案，轻易之事。他的兴致如此之高，以致可以从深情之中脱出身来，神游这月明之夜。但须知这种“自成高格”的兴致与妙趣，在北宋的词人、金石家、画家之中并不是所有人都具备的艺术才能。

古人说词以境界为最上，米芾这首词的境界就是神游之境。他从城中的捣衣声，蟋蟀的啁啾声，达到杯中之物解闲愁的自由自在，笔法是玲珑精巧的。他的词有巧致有粗糙，相辅相成。依着栏桿把盏赏月，似乎要痛苦的畅饮这人间美酒，欲上青天，看尽月华。

看宇宙若是浮萍，这是一个意味无穷的比喻。让读者联想到唐代张若虚的那句“人生代代无穷已”。这种时间意识，源自中国古代的人文传统以及艺术家内心长期沉澱的忧患情怀。

每一个词人在书卷中留下的字句，都是他们人生的迷局所在。那些情、爱、恨、瞒与骗都不能躲过他们流泪的双眼。他们能看到细微的尘埃，也能看到天地银河，万古的长空，历代的悲情，人间的苦恼。人生若浮萍飘零，宇宙则是古今一个瞬间，转眼就是明朝清风。他神游中秋明月夜，直到世界的尽头，这般兴致是在尘世落网中吟风弄月的才子不能理解的。神与物游，豪饮千秋，感叹人生只是飘零，宇宙只是须臾瞬间，这是米芾的天性挥洒到浓情之处的烂漫。“醉困不知醒，欹枕卧江流”，醉的状态是介于醒与痴之间，人独卧独行于天地之间、江湖之上，看流水匆匆逝去，这就是米芾的心灵境界。有点像是仙人在宇宙中沉思，或者是米芾那超然的笔触画出的江云山水。

宋代烟雨如织，明月当空，米芾的神游是天真的。得意之时，忘却心手，褒贬自在天外。

做一个天真的词人，像是深山沙弥书童一般，在宋代喝酒，看花，倒也是人生的一种圆满。

《水调歌头》，是词牌名之一，又名《元会曲》、《凯歌》、《台城游》、《水调歌》，双调九十五字，上片九句四平韵、下片十句四平韵。唐朝大曲有“水调歌”，据《隋唐嘉话》，为隋炀帝凿汴河时所作 。宋乐入“中吕调”，见《碧鸡漫志》卷四。凡大曲有“歌头”，此殆裁截其首段为之。九十五字，前后片各四平韵。亦有前后片两六言句夹叶仄韵者，有平仄互叶几于句句用韵者。

中仄仄平仄，中仄仄平平（韵）。

中平中仄平中，中仄仄平平（韵）。

中仄平平中仄，中仄平平中仄，中仄仄平平（韵）。

中仄仄平仄，中仄仄平平（韵）。

中中中，中中仄，仄平平（韵）。

中平中仄，平中平仄仄平平（韵）。

中仄平平中仄，中仄平平中仄，中仄仄平平（韵）。

中仄中平仄，中仄仄平平（韵）。

【注】前片第三、四句，后片第四、五句，可作上六下五，也可作上四下七。平仄可出入处颇多，须善掌握调配。

米芾（1051-1107）一名黼，字元章，号鹿门居士、襄阳漫士、海岳外史，北宋书法家、画家，书画理论家。祖籍太原（今属山西），徙襄阳（今湖北襄樊），寓居润州（今江苏镇江）。天资高迈，人物萧散，好洁成癖。以母侍宣仁后藩邸，恩补浛光尉。历知雍丘县、涟水军，以太常博士出知无为军。徽宗时擢礼部员外郎，出知淮阳军。所行多违世异俗，也称“米颠”、“米襄阳”。善画山水，自成一家，人谓“米氏云山”。书法得王献之笔意，与苏轼、黄庭坚、蔡襄并称“四大家”。大观元年卒，年五十七。《宋史》、《东都事略》有传。着有《宝晋英光集》八卷，《砚史》、《画史》、《书史》各一卷。词作有《彊村丛书》本《宝晋长短句》一卷。

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北宋时期，山水画虽然已经较为成熟，但米芾觉得还是古今相师，大同小异，所以他信笔为之，多以云烟掩映树木，不取工细。其实这和米芾久居江南，见惯了江南烟雨濛濛的山水有关。他和儿子米友仁所画山水，用泼墨法，参以破墨、积墨法，关键处用焦墨提神，被称为“米家山水”，又称“米点”。这种画法把水墨大写意的渲染技法提高了一步，对后世影响极大。

米芾号称“米颠”，行事疏狂怪诞，表现在艺术上，则是极具个性特色。米芾有洁癖，洗完手后从不用巾擦，而是两手自拍令乾。连选女婿都出人意表。有人名段拂，字去尘，米芾说：“既拂矣，又去尘，真吾婿也。”真就把女儿嫁给他了，所以他作画从不作大幅，竖幅不过三尺，挂在堂上，椅背不会遮住下部，人从旁边走过，肩上的汗也不会擦到画上。

米芾是大书法家，书迹传世很多，但习画既晚，所作本不太多，在宋代就已经很难见到了，今无画作留传。倒是米友仁有《潇湘奇观图》等传世，可以一窥“米家山水”的风貌。

米芾自幼爱好读诗书，从小受到良好的教育，加上天资聪慧，六岁时能背诗百首，八岁学书法，十岁摹写碑刻，小获声誉。十八岁时，宋神宗继位，因不忘米芾母亲阎氏的乳褓旧情，恩赐米芾为秘书省校字郎，负责当时校对，订正讹误。从此开始走上仕途，自到1107年卒于任。米芾一生官阶不高，这与他不善官场逢迎，又为人清高有关。米芾是一个有真才实学的人，不善官场逢迎。使他赢得了很多的时间和精力来玩石赏砚钻研书画艺术，对书画艺术的追求到了如痴如醉的境地，他在别人眼里与众不同，不入凡俗的个性和怪癖，也许正是他成功的基石。他曾自作诗一首：“柴几延毛子，明窗馆墨卿，功名皆一戏，未觉负平生。”他就是这样一个把书画艺术看得高于一切的恃才傲物人。

米芾平生于书法用功最深，成就以行书为最大。虽然画迹不传于世，但书法作品却有较多留存。南宋以来的着名汇帖中，多数刻其法书，流播之广泛，影响之深远，在“北宋四大书家”中，实可首屈一指。康有为曾说：“唐言结构，宋尚意趣。”意为宋代书法家讲求意趣和个性，而米芾在这方面尤其突出，是北宋四大家的杰出代表。

米芾习书，自称“集古字”，虽有人以为笑柄，也有讚美说“天姿辕轹未须夸，集古终能自立家”(王文治)。这从一定程度上说明了米氏书法成功的来由。根据米芾自述，在听从苏东坡学习晋书以前，大致可以看出他受五位唐人的影响最深：颜真卿、欧阳询、褚遂良、沈传师、段季展。

米芾有很多特殊的笔法，如“门”字右角的圆转、竖钩的陡起以及蟹爪钩等，都集自颜之行书；外形竦削的体势，当来自欧字的模仿，并保持了相当长的一段时间；沈传师的行书面目或与褚遂良相似；米芾大字学段季展，“独有四面”、“刷字”也许来源

于此；褚遂良的用笔最富变化，结体也最为生动，合米芾的脾胃，曾赞其字，“如熟驭阵马，举动随人，而别有一种骄色”。

元丰五年(1082)以后，他开始寻访晋人法帖，只一年就得到了王献之的《中秋帖》。这先人为主的大令帖，对他产生了巨大的影响，他总觉得右军不如其子。但生性不羁的米芾并不满足于王献之的字，早在绍圣年间就喊出了“老厌奴书不换鹅”，“一洗二王恶札”。米芾据说学过羊欣，李之仪说，“海岳仙人不我期……笔下羊欣更出奇”。那幺米芾学羊欣大概在卜居海岳庵，是元祐六年之后的事情了。

儘管如此，米书并没有定型，近在元祐三年书写的《苕溪帖》、《殷令名头陀寺碑跋》、《蜀素帖》写于一个半月之内，风格却有较大的差异，还没有完全走出集古字的门槛。直到“既老始自成家，人见之，不知何以为主”时才最后完成了自己风格的确立，大概在五十岁以后。

在定型的书法面目，由于米芾过于不羁，一味好“势”，即使小楷如《向太后輓词》也跃跃欲试。这“势”固是优点，但同时又成了他的缺陷。“终随一偏之失”，褒贬分明如黄庭坚者应该是比较客观的、公道的。黄长睿评其书法，“但能行书，正草殊不工”，当时所谓“正”，并无确指，不一定是如今的“正楷”，倘指篆隶，倒也恰当。现存的米芾篆隶，的确不甚工，草书也写得平平。他后来对唐人的草书持否定态度，又囿于对晋草的见识，成绩平平自然在所难免。

米芾作书十分认真，不像某些人想像的那样，不假思索一挥而就。米芾自己说：“余写《海岱诗》，三四次写，间有一两字好，信书亦一难事”(明範明泰《米襄阳外记》)。一首诗，写了三四次，还只有一两字自己满意，其中的甘苦非箇中行家里手不能道，也可见他创作态度的严谨。

米芾以书法名世，为北宋四家之一，若论体势骏迈，则当属第一。他的成就完全来自后天的努力。他三十岁时在长沙为官，曾见岳麓寺碑，次年又到庐山访东林寺碑，且都题了名。元祐二年还用张萱画六幅、徐浩书二帖与石夷庚换李邕的《多热要葛粉帖》。证之其书法，二十四岁的临桂龙隐岩题铭摩崖，略存气势，全无自成一家的影子；三十岁时的《步辇图》题跋，亦使人深感天资实逊学力。

米老狡狯，偶尔自夸也在情理中，正如前人所云“高标自置”。米芾自叙学书经常会有些故弄玄虚，譬如对皇帝则称“臣自幼便学颜行”。但是米芾的成功完全来自后天的苦练，丝毫没有取巧的成分，米芾每天临池不辍，举两条史料为证：“一日不书，便觉思涩，想古人未尝半刻废书也。”“智永砚成臼，乃能到右军（王羲之），若穿透始到钟（繇）、索（靖）也，可永勉之。”他儿子米友仁说他甚至大年初一也不忘写字。（据孙祖白《米芾米友仁》）。米芾富于收藏，宦游外出时，往往随其所往，在座船上大书一旗“米家书画船”。

米芾晚年居润州丹徒（今属江苏），有山林堂。故名其诗文集为《山林集》，有一百卷，现大多散佚。如今传世有《宝晋英光集》。米芾能书又能诗，诗称意格，高远杰出，自成一家。尝写诗投许沖元，自言“不袭人一句，生平亦未录一篇投豪贵”，别具一格为其长，刻意求异为其短。

米芾画迹不存在于世，米芾自着的《画史》记录了他收藏、品鉴古画以及自己对绘画的偏好、审美情趣、创作心得等。这应该是研究他的绘画的最好依据。

米芾的成功在于通过某种墨戏的态度和母题选择达到了他认可的文人趣味。米芾意识到改变传统的绘画程式和技术标準来达到新的趣味的目的。究其原因：米芾首先是一个收藏宏富的收藏家，鉴定家，对历代绘画的优劣得失了然于胸，更多考虑的是绘画本体的内容；而苏轼首先是一代文豪，然后才以业余爱好者的身份来发表他的绘画观，较多地以诗（文学）的标準来衡量、要求绘画，固然不乏真知灼见，但终究与画隔了一层。

所以后人多是把米芾当作画家，把苏轼当作美术理论家来看的。心中叨念的是苏轼的画论，而手中实践的却是米家云山，儘管苏轼有画传世而米芾一无所有。作为历史研究，不能不指出米芾的美术思想远比苏轼超出他们所处的那个时代。

其子米友仁书法继承家风，亦为一代书家。

米芾对书法的分布、结构、用笔，有着他独到的体会。要求“稳不俗、险不怪、老不枯、润不肥”，大概姜夔所记的“无垂不缩，无往不收”也是此意。即要求在变化中达到统一，把裹与藏、肥与瘦、疏与密、简与繁等对立因素融合起来，也就是“骨筋、皮肉、脂泽、风神俱全，犹如一佳士也”。章法上，重视整体气韵，兼顾细节的完美，成竹在胸，书写过程中随遇而变，独出机巧。

米芾的用笔特点，主要是善于在正侧、偃仰、向背、转折、顿挫中形成飘逸超迈的气势、沉着痛快的风格。字的起笔往往颇重，到中间稍轻，遇到转折时提笔侧锋直转而下。捺笔的变化也很多，下笔的着重点有时在起笔，有时在落笔，有时却在一笔的中间，对于较长的横画还有一波三折。勾也富有特色。

米芾的书法中常有侧倾的体势，欲左先右，欲扬先抑，都是为了增加跌宕跳跃的风姿、骏快飞扬的神气，以几十年集古字的浑厚功底作前提，故而出于天真自然，绝不矫揉造作。学米芾者，即使近水楼台如者也不免有失“艰狂”。宋、元以来，论米芾法书，大概可区分为两种态度：一种是褒而不贬，推崇甚高；一种是有褒有贬，而褒的成分居多。持第一种态度的，可以苏轼为代表