苍黄的古月地平线上泣

氤氲的夜色浥露湿

漫着野边有暮烟

掩我心头有忧郁

矗立的杉林默无言

睡眠的白草梦痕湿

惆怅的黄昏色渐密

沉重的野烟

沉重的忧郁

日暮的我心

浓冬将至的我心

夕阳疲惫的青光幽寂

给我黑色的安息

黑色的安息

黑色的安息

疲惫的心头压逼

苍黄的古月地平线上泣

氤氲的夜色浥露湿

夕阳的面色苍白了

沉重的野烟

沉重的忧郁

这首诗作于二十世纪二十年代中期，是作者为表达自己对社会没落、文化衰微的不满和悲伤而作。这一时期，由浪漫主义走向象徵主义创作道路的冯乃超，正在努力追求法国象徵派诗人所提倡的音与色结合的“纯粹的诗”。作者的诗作不仅讲究语言音节的美感，而且注重色彩的象徵与丰富。

这首诗用沉重的笔调抒写了古月的苍黄，“我”心头沉重的忧郁，表达了诗人对社会没落、文化衰微的哀伤。诗人忧伤的心境是通过富于色彩感的语言和意象显露的。他吟唱“苍黄的古月在地平线上泣、氤氲的夜色浥露湿”，他歌咏“睡眠的白草梦痕湿、惆怅的黄昏色渐密”，他哀唱“夕阳的面色苍白了”。这些富于色彩感的诗句加强了诗人抒情形象的鲜明性和感情色彩的浓重性。而这些色彩，又与初期白话诗不同，它没有郭沫若诗中那种强烈的光和热。诗人运用的是象徵派诗歌观能交错搭配的方法，使视觉的色彩感与听觉的音感和嗅觉的味感交叉连线构成形象，如“夕阳疲惫的青光、给我黑色的安息”，这样，就达到了以浓重色彩来加强形象新奇的艺术效果。无怪朱自清说冯乃超“诗中的色彩感是丰富的”。

这首诗于丰富的色彩变化中，又有比较一致的色彩趋向——“苍黄”、“苍白”、“青光”、“黑色”，这种深暗的色调是这首诗，甚至是诗人冯乃超所有象徵诗的主调。这一色彩追求，不仅折射了象徵派诗人的美学崇尚，还反映了诗人虽然对黑暗的社会现实充满厌恶和敌意，但又总是在一个相对狭小、相对封闭的艺术空间里进行咏唱，显得缺乏生气和力度。虽然这种色调有时作为一种“底色”，或许能把其他色彩反衬得更加艳丽，鲜亮；然而，在整体的诗歌绘画中，难免留下一些“病态美”的暗影。当然，话说回来，冯乃超的作品中那丰富的色彩感，仍然为中国诗歌。诗中有画”这一艺术传统的发展提供了弥足珍贵的经验。

首都师範大学中文系中国现当代文学教研室主任谢昌咏：以拟人化的手法将自然景物赋予生命与人的情感，藉以抒发作者的主观感情，便是《苍黄的古月》在艺术上的突出特色；诗人还注意挖掘诗歌语言的色彩美，涂抹在诗句中的色彩是苍黄、苍白、青光、黑色，这些色彩搭配在一起，给人以沉重、疲惫之感，这正和诗人的情绪谐调一致。 （《二十世纪中国新诗选（第一册）》）

徐州师範大学文学院教授孙晨：《苍黄的古月》不仅有着诗人浓郁的主观情感，也有诗人审美意识的主体性。黯淡的、阴冷的心境，忧郁的情怀，疲惫的身心……这又是一个主体形象的写照。也许在情调的低沉，思想的消沉等方面，它并不值得肯定。但它却用“物我合一"的艺术手法，写出了一种苍白的美，病态的美。仅就艺术手法而言，它又有值得我们借鉴之处。（《古今中外朦胧诗鉴赏辞典》）

澳门大学教授崔明芬：他的诗作不仅讲究语言音节的美感，而且注重色彩的象徵与丰富。《苍黄的古月》便是一幅色彩美的画卷。（《新诗三百首鉴赏辞典》）

冯乃超（1901～1983），革命活动家、教育家，中国现代诗人、作家、文艺评论家和翻译家，翻译作品常用笔名冯子韬。原籍广东省南海县盐步区秀水乡（今南海市盐步镇东秀乡高村）人。建国后历任政务院文教委员会副秘书长、全国文联理事、中山大学副校长等职。着有诗集《红纱灯》、小说散文集《傀儡美人》、短篇小说集《抚恤》等，并译有《芥川龙之介集》、《河童》等。